في عام 1999، قدّم الثلاثي محفوظ عبد الرحمن كاتباً وإنعام محمد علي مخرجة وصابرين ممثلة، مسلسل”أم كلثوم”، المأخوذ عن قصة حياة سيدة الغناء العربي، وليس سيرة ذاتية لها، كان الغرض من صناعة هذا العمل هو تقديم قراءة بانورامية لطبيعة القضايا الحضارية الكبرى التي شكلت دخول المجتمع المصري إلى المدنية الحديثة مع بداية القرن العشرين (قرن التحولات الهائلة)، بعد أن خرج من عباءة الاحتلال العثماني المريض والميراث المملوكي البالي.
كانت رؤية صناع العمل تتلخص في توظيف تاريخ هذه السيدة، التي جاءت من قرية مجهولة في أعماق دلتا مصر كفتاة حسنة الصوت براقة الموهبة، ولولا الانفتاح الليبرالي وبداية عصر الاقتصاد القومي وتأسيس الجامعة وصياغة دستور 1923 ونبوغ القامات الفكرية والفنية والثقافية والسياسية، التي شكلت ملامح هذا العصر، لما استطاعت متواضعة الجمال، خارقة الحنجرة، أن تصبح كوكب الشرق.
التاريخ هو أثر البشر في الزمن، والدراما في أساسها معنية بهذا الأثر وليس بالتاريخ نفسه، وقصة صعود أم كلثوم من وجهة نظر المسلسل لم تكن قصة نجاحها هي فقط، ولكن نجاح كل مقومات المدنية والتحضر والتعليم والثقافة والحراك السياسي في أن يصنع منها هذا الجبل الماسي حاد الإشعاع، خالد التأثير.
في الحقيقة، لا يخلو عمل فني مهما كان أسلوبه أو منهجه من غرض أو رؤية تقف وراء الدراما، وتشغل بال الصناع سواء كان الغرض جمالياً أو الرؤية خاصة، ودون أن نبتذل كليهما في مصطلح (الرسالة) المستفز، ومع التأكيد على أن الدراما وسيلة وليست غاية في ذاتها.
فما الغرض إذن أو الرؤية التي تقف خلف إنتاج فيلم مثل “الست”، من كتابة أحمد مراد وإخراج مروان حامد- الثنائي ميم الشهير- وقد انضمت إليهم هذه المرة ميم جديدة- منى زكي في دور أم كلثوم نفسها؟
أحمد مراد
يبدو بناء أم كلثوم الدرامي متأثراً إلى حد كبير ببناء تجارب سابقة، أشهرها فيلم “حليم” من كتابة محفوظ عبد الرحمن وإخراج شريف عرفة عام 2006، كلا الفيلمين يبدآن بلحظة سقوط، حليم سقط مريضاً في آخر حفلة له عام 1976، وأم كلثوم سقطت على مسرح الأولمبيا عام 1967بينما تغني الأطلال- وليس إنت عمري كما جاء في الفيلم- بسبب معجب مخمور حاول تقبيل قدمها حباً وتبجيلاً.
وانطلاقاً من لحظة السقوط تلك لكلا الفنانين الكبيرين- لأسباب مختلفة- تشتعل شرارة العودة إلى البدايات، واستعادة ماضي الرحلة، عبر سرد غير خطي، يقفز بين المحطات الزمنية، محاولاً رسم صورة لـ”مشوار الذكريات”.
مبدأ الاستعادة في رواية السيرة هو مبدأ معروف أسلوبياً، لأنه يمنح الكاتب لحظة ارتكاز زمنية يمكن له أن يعود لها في أي وقت خلال فصول الفيلم، ويمنحه الحرية في التنقل بحرية بين المواقف والأزمنة التي ينتقيها من حياة الشخصية التي يقدم حكايتها.
صحيح أنه تحوَّل مع الوقت إلى نمط مستهلك (في عام 2007 قدّم الفرنسي أوليفير داهان فيلمه La Vie En Rose عن قصة أم كلثوم فرنسا إديث بياف بنفس البداية التي تعتمد سقوط النجمة على المسرح ثم عودتها بالذاكرة الصوتية لتحكي حياتها منذ أن كانت صغيرة)، لكن يظل أسلوب (لحظة السقوط والاستعادة) مرهون بالرؤية أو الغرض الجمالي الذي يستخدم من أجله، وفي حكاية أم كلثوم يبدو أن مراد أراد أن ينطلق من هذه اللحظة العظيمة لسقوط سيدة الغناء على المسرح الأهم والأشهر في العالم، لكي يعود ليحكي لنا عن كبوات أو سقطات مشابهة، تسبب بها رجال آخرين -وتحديداً الرجال- غير المعجب المخمور! وكيف استطاعت “الست” أن تنهض منها كما نهضت في نهاية الفيلم.
يعود الفيلم بأم كلثوم إلى محطات قصيرة من رحلتها المديدة، هائلة التفاصيل، ترتبط هذه العودة بعنصر أساسي متكرر ومحوري وهو علاقتها بالرجال، أو مجموعة من الرجال الذين انتقاهم السيناريو في مواقف معينة ليعكس فكرة صانعه، كل الرجال في حياة “الست” الخاصة بمراد هم مُعَوُقِيِن، أو مزعجين ومُتخلّين أو أنانيين، الأب الذي آمن بها، أصابه الذهول حين رآها في حفل أحد الباشوات، وقد تحولت إلى فتاة كاملة الأنوثة، رغم تواضعها الشكلي، وفي الواقعة الشهيرة لتطاول أحد السكارى عليها بمسدسه، نراه يضربها، وظل يضربها كما جاء في الأرشيف الصوتي الذي تضمنه الفيلم بصوت أم كلثوم نفسها، وحين جلست معه في مشهد الشرفة حذّرته من أن يمد يده عليها مرة أخرى، وإذ بشريط الصوت يصدح بسذاجة (أعطني حريتي أطلق يديا) وكأنها قررت في تلك اللحظة أن تتحرر من سلطان الأب، وكل الرجال من بعده!
حتى أخوها خالد، الأقرب لها بعد أبيها، لم نره سوى في مشاهد قليلة، والمشهد الوحيد الذي نطق فيه! هو مواجهة ثقيلة الوطأة بسبب شكها في أسلوب إدارته لإيراداتها الضخمة من أراضيها! بينما كان الصحافي اللامع وقتها محمد التابعي يجلس مثل أي محرر فني هزيل، ينتظر في غرفتها، لكي يأخذ منها تصريح، ثم تمنحه مبلغاً من المال ليفتح مجلته الخاصة – كانت آخر ساعة عام 1944وقت المشهد قد مضى عليها 10 سنوات كاملة، والواقعة كلها تخص مصطفى أمين وليس التابعي، ولكن دعونا من الدقة التاريخية التي لا يلتفت إليها الكاتب! لنتوقف أمام عملية تقزيم الرجال الذين يلتفون حول القامة النسائية، التي ترفض حب أحمد رامي من أجل أن تستمر في الغناء، وتنتصر على النظرة الدونية للملكة نازلي بالغناء في الحفلة الكبيرة بعد أن تخلى عنها أخو الملكة شريف صبري وقتها.
حتى الضابط، الذي يبلغها بحفل مجلس قيادة الثورة، يتعالى عليها بصوته العسكري ونفوذه الصارم لولا تدخُّل جمال عبد الناصر – الذي على ما يبدو لم يجرؤ الفيلم أن يقزمه هو الآخر، وفي معركة كرسي النقابة التي كانت فكرة أم كلثوم نفسها، يتم التأكيد على أن الدعاية المضادة من الموسيقار محمد عبد الوهاب كانت لمجرد أنها (ست)، وهي واقعة صحيحة، لكنها لم تكن السبب الوحيد، بل هو اجتزاء من أجل لي عنق التاريخ بغرض أقرب لتواجهات الصوابية السياسية في شيطنة الذكور، واعتبارها أن الرجل خصم يجب الانتصار عليه لصالح قوة المرأة.
صحيح أن السرد حاول في بعض المواضع أن يوازن بين هذه النظرة الدونية للرجال في محيط كوكب الشرق، كأن حافظ على علاقتها الأثيرة مع طيف أبيها، الذي تغني له في الصالة كما كانت تفعل وقت أن كانت صغيرة! أو كتابة سطر عابر في مذاكرتها (وحشتني يا خالد)! إلا أن مجمل علاقات (الست) بالذكور في الفيلم بما فيهم زوجها الذي خشي على صحتها من تعب جولات المجهود حربي، مجمل هذه العلاقات في صالح تقزيمهم بشكل يكاد يبدو مغرض!
الغريب أن أم كلثوم كما ذكرنا هي نتاج عصر من التفتح والليبرالية والتحرر الفكري والثقافي، ومحاولات التحرر السياسي والاقتصادي، لقد صعدت هذه السيدة على أيدي الرجال إلى القمة، تربت في الاقتصاد على يد طلعت حرب، وفي الموسيقى على يد درويش الحريري ومن بعده زكريا أحمد ثم رفعها رياض السنباطي إلى القمة وجاوز بها محمد عبد الوهاب نفسه السحاب، وقدمها أحمد بدر خان ومحمد كريم لجمهور السينما، ومنحها الملك فاروق وسام الكمال الوحيد خارج العائلة المالكة، وبجّلها جمال عبد الناصر محوّلاً إياها إلى أيقونة مقدسة!
عصر كامل من الرجال المتفتحين وفائقي النبوغ والمكانة صاغوا مصيرها، بداية من الأب وصولاً لأعلى سلطة في عصري حقبتين مختلفتين! فهل يستحق الرجال في الفيلم أن يصبحوا مجرد عاشق خائب أو والد عنيف أو أخ عصبي أو حرامي وضيع أو شاعر مغدور أو ملحن مغرور أو عازف مغلوب على أمره، وهل سيجارة أم كلثوم وصوتها العريض القوي هما مجازات القوة والسيطرة والقدرة على النهوض والصعود!
إننا لا نذهب إلى الأفلام لكي نذاكر التاريخ، ولكن من أجل أن نتلمس رائحته متجسدة في مسارات البشر، خصوصاً لو كانوا شخصيات ذات هيبة وموهبة ومهابة، وتحرير شخصية من قداسة منظور جمعي هي مغامرة حساسة، والتحرير لا يكون أبداً هدفاً في ذاته، بل هو وسيلة لغرض، فما الغرض؟
والتحرير نفسه يحتاج إلى دراسة معمقة ليس فقط للشخصية، ولكن للزمن الذي أنتج مسارها، وتحققت خلاله مكانتها، فلا يمكن فصل التاريخ عن الزمن عن مصائر الشخصيات، إلا نتيجة لقصور رؤية أو ضعف أدوات!
بمناسبة الزمن أيضاً، فعملية تفتيت السرد إلى وحدات زمنية قصيرة وغير خطية ومتداخلة في حكاية “الست”؛ حتى أننا نسقط في “فلاش باك” داخل “فلاش باك” فلا نعود نعرف متى نحن، هذا التفتيت يخلق حالة من التشوش والارتباك لدى المتلقي، لأن سيكولوجية التلقي الذهنية تعتمد على أن المخ بشكل لا إرادي يعيد ترتيب الاحداث زمنياً مهما تفرقت أو تشتت، من أجل خلق منطق معلوماتي واضح يسهل فهمه واستيعابه، وتفتيت زمن (الست) يستهلك جزءاً كبيراً من طاقة المتلقي من أجل إعادة الترتيب بحثاً عن التأثر الشعوري، وكلما بذل اللاوعي جهداً في لملمة الخيوط، كلما تأخرت المشاعر في الاستجابة، وبالتالي يتبدد التأثير المطلوب ويتبخر الاستغراق الوجداني الذي هو عنصر متعة لا غنى عنه في أي حكاية!
مروان حامد
بصرياً يمكن اعتبار “الست” امتداد لنفس المسار السينمائي الذي اتخذه شريف عرفة وقت إخراج “حليم”، وعرفة هو أستاذ مروان وصاحب الفضل الأبوي، إخراجياً، عليه في مراحل التكوين والبدايات.
يمكن أن نشير إلى عناصر بعينها أبرزها عشوائية التلوين على سبيل المثال! فاستخدام الأبيض والأسود في بعض المشاهد والألوان في مشاهد أخرى بدا مربكاً بشكل يعكس غياب الغرض الجمالي أو السردي! فالست تتذكر طفولتها بالأبيض والأسود، ثم يتلون شبابها وقت القدوم إلى القاهرة، ثم نعود للأبيض والأسود في لحظات الانكسار والهزيمة، مشاهدها مع الأب في مطبخ الفيلا أو لحظة السرقة التي تستعيدها مراراً، فيرتبط لدينا الأبيض والأسود بشكل لا واعي أنه غياب للقوة، وحلول للضعف الإنساني والأنثوي، لكننا نفاجأ أنه يغزونا في مشاهد أخرى، تخص انتصاراتها، مثل لحظة أن قالت لأباها لا تضربني مرة أخرى، أو لحظة غنائها بصوت قوي لإجبار الملكة نازلي على التصفيق لها، بعد أن رفضت علاقتها بأخيها.
كما تتداخل لحظات لونية معدلة بتأثيرات كاميرا الـ”16 مم” أي الألوان الخشنة أو كاميرات الأبيض والأسود التليفزيونية ببدائيتها المعروفة، وذلك أثناء الحفلات أو الأغاني أو تحية مجلس قيادة الثورة، إذن ما المنطق؟ وهل التلوين هنا زمني أم مجازي؟ أي هل نرى الصورة أبيض وأسود لأنه دلالة على الماضي، فلماذا إذن ثمة ماضٍ ملون؟ أم أنه مجاز للتعبير عن لحظات الضعف؛ فما تفسير وجوده في مشاهد القوة والانتصار؟
صحيح أن هناك تكوينات معبرة تمر من وقت لآخر؛ كدخول الأب الفيلا عقب شهرة ابنته، ونظرته إلى صورتها الضخمة فوق صورتهم العائلية الشهيرة، الموضوعة في إطار صغيرة أسفلها، بما يدل على التحول والمكانة التي وصلت لها الابنة، وأن تاريخها مع الأب صار أصغر من مكانتها، ثم المشهد التالي الذي يجلس فيه الأب في مساحة ضيقة بالمطبخ رغم اتساع الفيلا، دلالة على المساحة الممنوحة له الآن في حياة الابنة الخارقة.
لكن تتبدد هذه التعبيرية البصرية وسط كم هائل من قفزات المونتاج، كأننا أمام فيديو كليب سريع بلا منطق محكم، ثم ما هذا الانزلاق الغريب للموسيقى بشكل غير مفهوم؟ حتى أن ثمة موسيقى تصويرية على خلفية أغاني للست، وهو أكثر من مجرد مغامرة، بل شطح صوتي غير مبرر، فالست تغني بالفعل في لحظة سلطنة أو انتصار أو سمو، فلماذا يجب علينا أن نسمع موسيقى تصويرية للحظة، أليس صوتها الخارق كافياً؟ ألسنا في فيلم يتحدث عن صاحبة الصوت الماسي؟ فلماذا تزدحم قنواتنا السمعية بفيض موسيقي لا محل له من الإعراب الجمالي أو الشعوري؟
منى زكي
عندما قدّم محمد فاضل فيلم “ناصر 56” عام 1994عن تأميم قناة السويس، حافظ بشكل مطلق على تغييب كل الأرشيف الخاص بظهورات جمال عبد الناصر لصالح المحاكاة الشكلية التي قدّمها أحمد زكي في دور الزعيم!
هكذا استطاع فاضل بحرفية أن يحقق الإيهام المطلوب للمحاكاة الشكلية، ولم يضع المتلقي بوعي أو لاوعي في مقارنة بين ناصر الأصلي وناصر التمثيل، مما خلق التوحد الكبير لدى المشاهد مع أداء وتقمص زكي للشخصية، وهو ما حاول محمد خان في “السادات” وشريف عرفة في “حليم” الالتزام النسبي به.
أما مروان حامد، فقد أغرق “الست” في طوفان غير منطقي من الأرشيف المصور والمسجل والصوتي لأم كلثوم، رغم جملة مستوحى من أحداث حقيقية التي تمنحه التحرر من إدعاء التوثيق أو الالتزام الأرشيفي، وبصورة تتناقض مع أسلوب المحاكاة الشكلية الذي وضع بداخله منى زكي في شخصية ثومة!
هذا الفيض الأرشيفي، أجبر لاوعي المتلقي على المقارنة المستمرة بين الأصل والتمثيل، بين الحقيقة والإيهام، بل وكسر الإيهام الذي اجتهد المخرج والممثلة أنفسهم في محاولة تقديمه؛ سواء عبر المكياج أو لغة الجسد أو طبقة الصوت، وهذه وحدها كارثة، حيث أجبرت الرغبة منى زكي في محاولة الوصول إلى طبقة صوت (الست) على الحديث بلكنة ريفية غير صادقة، ولا مبررة بالنسبة لما وصلت إليه أم كلثوم عقب مغادرتها قرية طماي الزهايرة وحلولها في القاهرة.
إذن فالإصرار على المحاكاة الشكلية كان يتناسب مع خفض مستوى الأرشيف إلى أدنى حد، لمنح الممثلة فرصة في ذهن المتلقي للتوحد والاستغراق الإيهامي، وليس كسر الإيهام كل بضعة مشاهد، لتذكيرنا بأن هناك من تحاول الحديث والحركة كأنها أم كلثوم (ولكن تذكروا دائماً أنها ليست هي).
ثم لماذا الإصرار على المحاكاة الشكلية؟، هذا المنهج في التمثيل والإخراج يجب أن يرتبط بالموضوع والرؤية، فمثلاً لم يصر صناع مسلسل “أم كلثوم” على هذه المحاكاة، بل اكتفوا بالتهيئة البصرية لإحداث الإيهام المطلوب لأنهم كما ذكرنا مشغولون بغرض درامي يخص زمن الحكاية وليس شكل الشخصية.
أما في “الست”، فلماذا هذا التحدي الأدائي لمنى زكي؟ وهل كان موضوع الفيلم أو سرديته سيتأثران لو أنها أدت فقط دور أم كلثوم بتهيئة ملامحية بسيطة، دون محاولة التطابق الشكلي مع (الست).
هل يمكن أن نفسر هذا على اعتبار أنهم أرادوا لها أن تبدو آنسة غير جميلة في شبابها، ثم امرأة جاحظة العينين ذات لغد ضخم بسبب مرضها العضال، لكي نتأكد أن تواضع جمالها ليس له علاقة بالمكانة التي وصلت لها؟ أم أن الأمر مجرد فرد عضلات إنتاجية وأدائية ليس أكثر؟ مع الأخذ في الاعتبار أن أفضل مشاهد منى كانت وهي ترتدي نظارة أم كلثوم السوداء التي تخفي عينيها، وهذا في حد ذاته كارثي، لأن العيون وسيلة أداء أساسية للممثل! ومعنى أن تصبح المشاهد التي حجبت فيها منى عيونها أفضل أدائياً من مشاهدها وهي بعد الآنسة أم كلثوم؛ بنظرتها التي تجمع بين الأنوثة وقوة الشخصية لكن دون أن تكون متقنة بل وغير مريحة! معنى هذا أن ثمة مشكلة في التقمص والتوجيه الإخراجي على حد سواء!
أخيراً.. يمكن القول إن فيلم “الست” قد لا يبقى في ذاكرة أفلام السير كنموذج فني صالح إبداعياً، بل كمرجعية تستخدم للتحذير من غياب الرؤية الواضحة أو الغرض الجمالي، مع ضرورة التمرس في البحث التاريخي بمنهجية سليمة، وأهمية الاستقرار على أسلوب محدد في التعامل مع الحد الفاصل بين الخيال والوثيقة، وبين الأرشيف والمحاكاة، وبين التأليف والاستدعاء.
* ناقد فني
